孔秀

电影《孔秀》观后感

电影《孔秀》3月12日在深圳百老汇电影中心路演，该片导演王超在观影后的交流中提到，80年代，男必读卢梭，女必看《简爱》。

作为一个经历过70-80年代的60后，看到电影中夏洛蒂·勃朗特的小说《简爱》镜头，不由也回想起曾经也将《简爱》中的那句名言“人活着，就是为了含辛茹苦”写在年轻时自己的日记本扉页上。

在王超导演这部毫无商业噱头的写实剧里，意外的，我们跟随孔秀回到了质朴的70-80年代，一个被纷扰斑斓世界渐渐遗忘的时代。

影片中王超导演重点讲述了孔秀在70年代的三段情缘，以及经历过两段失败婚姻和情感挣扎后，如何在80年代从一名印染厂工人成为文学创作者的故事。

导演将70年代与80年的时代气息做了完全不同的调性处理，以晦涩、隐忍的70年代衬托80年代的激昂和蓬勃。

记得70年代曾参加过一个万姓大姐的婚礼，万姐和孔秀应是相同的年龄，也是工人，万姐成分不好，依稀记得那场婚礼沉闷严肃，以及她的蓝色布衣和谨慎小心的情绪，那个场景和电影中孔秀的婚礼如出一辙。

在70年代，孔秀就是一个女性工具人，一个被不幸婚姻禁锢却心有不甘的女人，她就像那个反复出现在窗台上带刺的多肉植物，随遇而不安。

电影中有一个孔秀推着堆满布匹推车艰难前行的镜头，那个镜头让人想到阿尔贝·加缪《西西佛的神话》中那个推动巨石走向山顶的神，那正是孔秀的存在方式。

当这个镜头再次出现时，她的追求者武北辰要帮她推车，孔秀坚定地回答：“我不要别人的帮助”，这个断然的拒绝是简爱拒绝罗切斯特式的拒绝，是经历两段失败婚姻不再把希望寄托在男人身上的拒绝，是对70年代那个她不喜欢的自己的拒绝。

从这个拒绝开始，她完成了自我的救赎，全身心的拥抱文学，拥抱扑面而来的80年代。

就像简爱说过“那些无论我做什么去讨他们的欢心都始终厌恶我的人，我也应该厌恶他们；对那些不公平的惩罚我的人，我就应该反抗。

她不久就要超脱于尘世风雨之外了，精神已挣扎着要脱离它物质的居所，而当它终于解脱出来之后，将会飞到哪里去呢？

”简爱有简爱的选择，孔秀也做出了自己勇敢的选择。

80年代很多年轻人都有文学梦，那个年代单纯如白纸，饥渴地接收任何可以接收到的文化思潮和信息，我们熟知简爱，捧读三毛，热爱邓丽君，我们用虔诚的心期盼每一期的《十月》《萌芽》和《收获》。

孔秀是坚强的，那个年代能不龟缩在痛苦婚姻囚笼里自怨自艾，一而再的选择离婚，内心本就是强大。

孔秀也是幸运的，文学给孔秀的生命带来希望和力量，但真正能成就一个有独立人格的孔秀，是时代，是开明自由、激情与梦想护佑的80年代。

文学和那个时代给了苦难中的孔秀再造生命的希望和力量，对她来说，文学是希望，而一个昂扬的时代才能让她的希望转化成生命再造的真正力量，也因此，她才可以完成生命的重构与精神的再生。

当独立于一片新开垦的土地之上，面对山河斜阳，孔秀为一个再造后的全新自己喜极而泣。

而我们每一个从80年代走过的人何不如此，我们一样都打开了一个新世界，时代改造着我们，重塑了一个带着憧憬和力量的自己，从这个角度来说，孔秀是我们这个时代的孔秀，孔秀就是我们自己。

想起苏珊·桑塔格的一句话“我认为我创造了我自己——这是一个奏效的幻觉”。

对，就是这样一种觉得自己美好的“凑效幻觉”，让我们从孔秀身上，看到活过来发着光的我们。

当然，孔秀也不是完美的，也无法定义成一个所谓的成功者，那又如何，我们不都这样，都这样平凡的活着。

感谢王超导演为我们塑造了一个真实的可以让我们回味的梦幻年代。

《孔秀》，一个时代的礼赞！

（2024.3.12 图文：渔雪）

1967年故事的开始是我妈妈出生的年份。

所以当故事从婚姻开始讲述，小冬小雪的出生时，我意识到故事里的女人可能我的姥姥，故事里的时代离我有些遥远，但故事就是属于我的母亲和她的兄弟姐妹以及她的父母的。

所以我除了生理上听到那些关于压迫女性的言论的不适外，还有很多心疼。

我脑子里出现的是我的姥姥是不是也经历了这一切，被诟病被羞辱呢？

我的母亲是否也见证了大家不以为意的重男轻女的言论，也在时代里的浪潮里看着母亲受苦，然后又成长为一名能承受的女性呢。

我想她们是拥有一种比当代女性更强韧性的，但我甚至不知道这种韧性好还是不好。

好的是她们正是靠着这种韧性抵抗住了生活里的不公平和苦楚，但坏的是这种韧性也让她们学会了遗忘和美化，于是对下一代进行着苦难的教育。

到我这一代，我妈受了教育，并不再说一定要我吃苦才好，但我也知道她依然在无意识的美化婚姻美化生育美化男性。

我过了愤怒的年纪，我不再跟她争执不休，我也理解了尊重的内核，真正的倾听她们的故事。

也正因如此我理解了她无意识的美化，我也告诉她时代的变化已经把问题暴露出来了，新时代的女性可以为自己做更好的选择，放心吧。

但回望她们的经历，我明白我们之间在思维和看法上存在着巨大的差异，这并不是我们可以用语言沟通能够达成共识的，但我们可以互相讲述和理解。

我的姥姥也在那个年代离婚了，不仅被社会诟病，也被自己的兄长唾骂，这是我观影后和我妈聊天才知道的。

我在这一刻我心疼她，佩服她，也理解她自己离婚却总劝孩子别离婚的原因。

她从来没见过她的苦，但她拦着的事一定是因为她觉得她的孩子不该经历这些。

她已经跟不上社会的变化了，我跟她说现在离婚很容易也没人说啥了，说了也不在乎了，她只会点点头说，时代变了，你们好就行。

但我也没忘记她说话前不自觉地叹气。

故事的结尾和书里不一样。

我想说的是故事里的孔秀那年大概40岁吧，刚被文学激发了能力，正在觉醒的初期。

即使她善良隐忍，但她会和解吗？

我想是不会的。

也许和书里的结局一样再次拥抱爱情并且带着点怨恨生活是一个40岁的女性会做的事。

但导演拍摄的时候快60了。

60岁的孔秀会和解吗？

说真的我觉得会的，因为我永远记得听说我那没见过几面的姥爷去世时，我没哭但我姥哭了。

我觉得那不是原谅，是一种放下，她俩离婚后再没见过，但我姥从没拦着她的孩子们去见他。

我不知道是什么原因让她能做到以德报怨或者报一切，也许是刚说的韧性，也许是别的那个时代的苦痛铸就出的某种品质，她就是宽容的面对了一切。

我做不到，但我看到她做到了的时候，我心里是佩服的。

我的姥姥在我看来是一位非常慈祥的老人，她嘴里没有坏人，世上没有坏事。

她年轻时非常漂亮，我虽然只能从照片里看到，但我妈和我的舅姨们身上有她的影子。

我看到的孔秀和她有很多相似的地方，也因此我虽然讨厌那个时代的规训和压迫，但我知道那也许很真实。

其实拍摄上摄影很好，很多画面都非常美。

质感也很好，能看出导演很娴熟，演员偶尔生硬，但整体很好，比我预期的要好。

也或许是因为我看到了我的姥姥，所以我没有太多诟病它的想法。

但女性的苦我想书里可能会写得更生动吧

2.28成都太古里路演场。

请来了翟永明和柏桦，当然这两位不出意料的也是端水大师。

没有听完忍不住离场了，这应该是我第二次在路演提前离场，上一次忘了，应该也是导演发言令我感到不适吧。

王超导演是我参加过的路演里，为数不多的喜欢侃侃而谈的导演，当然也是他的侃侃而谈让我给这个电影又减了一颗星。

这个电影对于“女性觉醒”的表现，完全就是男权视角的另一种粗暴展现，孔秀“觉醒”的前提，是婚姻不幸、丈夫妈宝、性无能、残疾、家暴……为了表现“她有独立灵魂”，就是让她反抗她丈夫的婚内强暴，总之叙事就是离不开炕上那点事，果然中国中年男导演的核心表达还是他们潜意识里的性压抑啊。

根据导演的自述，她还和这样那样的两任丈夫分别达成了和解。

这俩渣男最后都变得平和又善解人意，妈宝男保持着面朝黄土地种地的淳朴，比起之前只会讲不切实际的理论，他变得踏实又可靠。

她自学针灸治好了家暴男的残疾，家暴男终于纡尊降贵为她做了一顿大餐，主动提出了离婚，导演在访谈里说“他放了她一马，她才能顺利走上这条文学的道路”，大概从导演的角度看，“主动放手”对于男性来说，已经是莫大的牺牲了吧。

在这部电影里，女人自始至终都是男人的附庸，没有男人，根本谈不上觉醒。

她经历了两段婚姻，“那个年代的女人离了婚就完蛋了！

”，于是孔秀在她的人生走投无路后，被迫“觉醒”了，看，她多惨啊，没有爱情，婚姻不幸，所以她走上了文学的道路，念了一首宏大叙事的爱国诗歌，拒绝了一个默默追求她的好男人，最后在面对自己女儿的爱情时她甚至变成了最讨厌的那种爹味十足的人，而这在导演的叙述里，是“一种平等，平衡”，人都会变成自己讨厌的人，这样的鸡汤不需要硬塞进来成为它冗余表达的一部分。

虽然导演多次强调“我们那个年代就是这样的”，但我仍旧觉得时代感非常疏离，人物妆造、语言和状态都很硬造，毕竟虽然我们不是那个年代的人，但那个年代的老电影我们也看过不少。

（这样看电影还真是时代记录啊）。

路演上，他甚至说“有人说我这次服装都不显旧，是因为我以前老用旧衣服，这次我就想用新的”……服化道不走心已经能够这样解释了吗。

1这个电影的故事得从一本《格林童话》开始说起。

电影的开头，这个叫孔秀的姑娘回忆中，被父亲驼在了自行车后座，在和父亲分别时，父亲送给了她一本《格林童话》。

我特意在映后找到了和电影中出现的那本《格林童话》一样版本的书，还找到了一篇有关《格林童话》在我国传播流行的相关论文，论文是这样说的——1951年，文化生活出版社出版了丰华瞻翻译的《格林姆童话全集》，这套难得的优秀译本却受到1952年3月《翻译通报》的横加指摘。

作者称其收入的“那些故事充满了有害于我们下一代的毒素……那些毒素为反动的阶级所爱好……”不过这次事件很快就得到了纠正，1952年7月3日，《人民日报》刊载了文化生活简评《正确地发挥书评的作用》，文章认为“《<格林姆童话集>是有毒素的》一文的作者既没有认真研究格林姆童话，也没有认真考虑我国出版政策，就对古典著作采取了粗暴的态度，甚至错误地企图干涉其继续翻译和出版。

”编者接着指出“格林姆兄弟的童话集对于十九世纪的童话文学影响很大。

这些童话得到了读者首先是成年的、有教养的读者。

第一次对格林童话的批评就此告一段落。

到了1964年，又出现了对格林童话的第二次批判。

1964年第12期的《人民教育》刊载了张铁林的文章《<格林童话>到底宣扬了什么?》，文中以阶级斗争的观点批判了格林童话的超阶级人性论和封建思想，认为不该把这样的作品推荐给我们的少年儿童。

批判格林童话的“超阶级人性论”论调，就此开始。

而我们的这本和电影片中一样的《格林童话》，恰好出自于两次批判之间，于1963年8月商务印书馆出的初版，作者是丰子恺之子丰华瞻选注。

这究竟是一个怎样年代下的电影故事，这究竟是一个女人怎样的故事，从电影开头的一本书里，就定了调。

2女人的故事离不开床，这是电影第一个镜头给出的镜头语言。

一个抱着男孩的老母亲坐在床的一边，一个女孩坐在床的另一边，女孩说的是“一定要嫁吗”“我才十九岁”，而六目相对，回应她的是巨大的无言的沉默，全都包裹在这张床周围，回答是不响的，但也是肯定的。

无论女孩再有读书梦，再有远行梦，都跟那本《格林童话》一样，只能被压在箱底。

这一年是1972年，刚才坐在床上那个女孩叫孔秀，她很快结婚，成为女人，而倒推回去，孔秀是1953年出生的，现在还活着那已经是奶奶辈的人。

和这片土地上绝大多数奶奶一样，这个奶奶也是年轻过得，她看过《格林童话》，她对未来的丈夫过有朦胧的好感，她结婚之后同样也跟丈夫在土炕床围上有过干柴烈火的生活。

但一切都在她作为新娘起床后的一餐饭中，消失殆尽。

对于同样新婚燕尔的小两口，婆婆对她这个新娘起迟了没起来做饭说的是“笨，还会做点什么，饭都烧不好”，而对于同样没起来的新郎，即婆婆自己的儿子，说的是“少叫他，让他多睡一会儿”。

一张床，一顿觉，便睡出了家庭地位的高下之分。

这样一床分高下的事，影片中还有不少。

比如转了几年后，这个叫孔秀的女孩从女人已经成为了母亲，而且是两个孩子的母亲。

她没有继续在婆家住，而是带着两个孩子在印染厂宿舍住，其中有一个细节是本片一个亮点——孔秀的这个男人一周才回这个宿舍一次，当然夫妻生活在床上有所表示是再正常不过的。

但耐人寻味的是，两人挤在一张上下铺的铁床上，每次都是孔秀加个板凳在床的另一侧，她睡在板凳加的这一边，而她的男人每次都占据了床的主要位置，并且在床上完事后，那点事后烟的烟钱，男人总会向女主人孔秀去讨要，而早上起来收板凳的活儿，从来都不会是这个男人去做的。

铁床加板凳，承载着夫妻大量生活的床，孔秀作为女人只能睡得如此将就，如此不舒服，如此膈应，那板凳不仅横亘在夫妻的床沿边，也是横亘在了孔秀生活与命运的时时处处。

没有人愿意自己的婚姻生活中横着如此巨大的膈应，就像没有人愿意和爱人睡在床上，明明是同一张床，你却要被挤到硬邦邦的板凳上。

于是这段婚姻对电影中的女主孔秀来说只能走向终点。

3孔秀在她的第一段婚姻里受到的不仅仅是睡到板凳上膈应人，她一个柔柔弱弱的小姑娘早早经历生育，她那么瘦瘦小小的个头在印染厂却要干她根本干不动的活儿，她的丈夫本该是天之骄子的大学生却说下农村就下农村，她的女儿在一场爆炸过后被查出耳聋……

这些看似是生活的麻绳专挑细处断，实际上是时代的悲剧擒着每个人往阴影中去，往墙角里去，每个人都想逃离，但每个人又都被无情地捉了回来，无一例外。

所以在那个年代，女人敢于顶着“不孝”“不洁”“抛弃儿子”的罪名离婚，离婚后还要带着一个女儿继续生活，是勇，也是后怕。

无可避免的，孔秀和那个年代所有的女人一样，只能从和男人的一张床走向另一个男人的一张床。

看映后的影评，包括看同样描写那个年代书籍的书评时，我能看到很多现在的女性主义觉醒观念，包括但不限于“为什么她还要选择结婚”、“为什么她不能一个人和女儿好好过”……也许是吧，那个年代，如果现在不是主动去搜索边缘资料，已经很难了解那时候苦难的全貌了。

就像我们现在打开任何一个网文app或者短剧app，首页推荐的年代剧或者文都是类似重生之xxx七零八零的式样，即便少量描写苦难也仅仅停留在物质匮乏上。

而物质匮乏又仅仅是那个年代女性苦难的一角。

对苦难全貌缺乏了解，对真相全貌缺乏探索，就会有人问出“为什么孔秀还要继续结婚，电影为什么非要表现孔秀爱男人”，这种实在是啼笑皆非的话。

在物质上得不到满足，欲望上被极度压抑的年代，女人从一张床，走向另一张床，不是因为爱，而是因为活着。

孔秀就是为了这样的活着，把自己嫁了第二次，也无可奈何把自己往火坑里推了第二次。

如果说孔秀的第一个男人，第一张床带给她的是权力等级的分明，那么这第二个男人，第二张床，带给孔秀的是暴力的压榨。

无论是他们这个重组家庭坐在大床边吃饭，第二任丈夫居高临下，还是丈夫数次在床围的夫妻生活中对孔秀的野蛮相向，都是家庭结构中暴力的缩影。

孔秀反抗过吗，反抗过，无论是在夜里推开丈夫，还是为了找女儿，那个不被第二任丈夫待见的前夫的女儿，甚至是在大桥上以寻死的方式结束自己的悲哀，都是孔秀在自己力所能及的范围内反抗过的证明。

成功了吗？

没有。

尤其是在第二任丈夫因工受伤之后，道德的压力，社会的规训，生活的物质性，都迫使孔秀最终没有扔下无法走路的丈夫，而是重新在床前伺候这个给她第二段婚姻生活注入无穷无尽暴力因素的男人。

男人躺着，她佝偻着，半蹲着，男人躺着发脾气打伤她，她还得顶着受伤第二天去上工养活这个摇摇欲坠的家，就这小小的一张床，承载的才是那个年代不少女人苦难的真相。

谈爱？

谈独立？

谈欲望？

谈思想？

这对生活里从来没有尊严的女人来说，得是多么奢侈甚至是多么残酷的事。

但这并不意味着，孔秀没有爱。

4《钢铁是怎样炼成的》是这部电影里出现的又一本实体书，这本书在今天21世纪会被各种冠以政治争议的符号，在当年却是推崇备至的一本书。

尤其是在那个浪潮还未褪去，革新即将拉开大幕时，《钢铁是怎样炼成的》中那些爱情故事，在那个靡靡之音可能还是要遭到批判，跳个舞还要警惕会不会有巡逻队的时代，一本《钢铁是怎样练成的》便足以让荷尔蒙处于巅峰的中青年心生向往。

爱情，不再完全是不可言说的，它终于撒下种子鼓荡在人们心里，但这依然不包括女主孔秀，尽管孔秀当时已经和第二任丈夫分开。

孔秀的爱情就始于那一本《钢铁是怎样炼成的》，那是同厂一个有些结巴的武师傅的书。

武师傅对孔秀的好，孔秀都知道。

正是因为知道，所以在武师傅说自己在看《钢铁是怎样炼成的》时，在说书里的爱情时，孔秀涨红了脸，露出了难得的娇羞；也正是因为知道，所以在第二次婚姻存续期间，武师傅帮受伤的孔秀推车时，孔秀严肃地拒绝了；同样是因为知道武师傅的好，在武师傅向孔秀表白时，孔秀推着车到最后默默不语了。

当时代解禁，冰封逢春，武师傅案头上的《钢铁是怎样炼成的》变成了孔秀案头上的《简爱》，这又何尝不是孔秀的自我觉醒，又何尝不是孔秀第一次直面自己的欲望呢。

但这也是这部电影在我看来要被批评的部分，它是写了女性的欲望，写了女性觉醒的开始，写了女性为自己发声去阅读去写作，然而都写得那么流于表面。

孔秀在知道自己的情爱被打开开关后，她是喜的吧，正因为欢喜，正因为被认可，才会重新同意和武师傅跳舞；可她也是怕的吧，怕什么呢，怕社会的不理解，怕别人剜来的目光，怕女儿的不认同？

这部分并没有表达多少，没有呈现孔秀自身的转变过程，便以孔秀与自己那个早早守了寡的亲妹妹，在床边的两次谈话，以孔秀最终想把自己的亲妹妹介绍给武师傅，以孔秀主动去看那个曾经养在前夫家的亲儿子和终结亲女儿的爱情，作为了女性欲望探索和挣扎的终点。

就像郝蕾说的，我们的爱情电影里，太多惧怕触碰灵魂的东西，我们甚至惧怕勇敢直面，怕受伤害，怕错过，这样怎么能有爱情呢。

当然这部电影不是讲爱情，你也可以说，爱情并不是孔秀生活中最重要的部分。

但如果导演讲述这个女人的故事，把爱情作为扣下孔秀自我认知和觉醒的扳机，那就更应该细致且勇敢的表现出孔秀在发掘自我过程中的爱与怕，细节与纠葛，而不是把过程都坍缩为年代化符号化的事件。

最典型的就是当孔秀得知她的第二任丈夫，跟她分别已久的男人重病复发面临死亡的时候，在生死如此重大冲击转变的人生大事前，导演也只是把这件事当做了过场符号。

电影并没有去探究这个曾经充满暴力的丈夫，伤害过孔秀的丈夫，在孔秀面前走向死亡后，对孔秀带来的影响和挣扎，甚至还给了曾经这对夫妻相对温和完整的面对死亡的尾音。

要这么看，在电影前半程用孔秀为第二任丈夫生育的难产，表现了孔秀在这第二场婚姻中为“生”所受的难，是非常恰如其分的；那么电影后半段在呈现孔秀面对第二场婚姻中为“死”经历过的伤痛和伤害，影响和震荡，就是不合格的。

正是这部分爱与欲望，希望与绝望对于女性的转变没写明朗，导致于后面，孔秀在面对女儿真正有她自己的爱情萌芽时，那一巴掌，打得极其错愕。

那本该是孔秀作为女性身份矛盾的一巴掌，本该是孔秀在自我认可和自我否定之间挣扎的一巴掌。

结果因为前面的剧作呈现不够完整，到这里反而成了孔秀仅仅作为一个传统保守的女性，在对待新鲜的新生的女性勇敢追爱时，在面对女儿那句振聋发聩的“妈，你从没爱过”时，她这个做母亲的巴掌，倒像是威权下的一巴掌，以至于最终把正从旧时代觉醒中的孔秀和新时代阳光下勇敢奋进的女儿放在了对立面。

那本本应该传承着母女两代人，爱的向往，自由的渴望，从压箱底到重见天日的《格林童话》，在母女这狠狠的一巴掌之间，又只成了符号化的产物，所有时代车轮碾过的痕迹，所有女性谋求自我转变的意义，也被这有些猛然的一巴掌打得稀碎。

5同样作为观众，尤其是作为女性观众，感到被这部电影后半程打脸的，还有那首从孔秀嘴里念出来的诗歌。

电影里出现了两处朗诵，一处是之前武师傅对孔秀表白的时候，在读书角朗诵了一段《忏悔录》书里的话，是对爱人的袒露。

还有一处就是孔秀默默努力写小说终于被看见，被认可后，成为了厂里的典型广播站一员时，在广播站朗诵著名女性诗人舒婷写的诗《祖国啊我亲爱的祖国》。

1979年舒婷的这首诗歌在全国都广为流传，俨然是当年的出圈顶流。

的确卡在这个节点，这首诗歌的创作描述了过去这里的贫穷，和人民千百年来的苦难有哀痛，有悲伤，已经比同时代各种虚空的歌颂形象来的要真实得多，但最终这首诗歌依然是对整个家国的热爱和希望，激情和期盼。

我不知道这本原著小说是如何处理这一段的，但如果作为一个2024年上映的女性电影，在前面女主遭遇大量生活的婚姻的命运的磨难之后，只因为自己终于获得机会摆脱过去的困难，摆脱过去那些桎梏而琐碎的生活，她就能对未来充满巨大的希望，对未来新生如此讴歌，难免让人觉得是在符号化女性的苦难。

当然女性有没有可能对未来重获新生充满希望的可能，女性有没有权力在“出走”之后重新去歌颂生活，有的。

但女性，或者是人性，并不会真正忘记过去的伤痛和苦难。

更何况孔秀一直都是以一个普通传统的，文化程度不高的女性形象贯穿始终，母亲对于她来说是真实可触摸的，情感对她来说是贴切能感知的，但祖国、理想、千百年，对于一个刚刚重获新生走出困顿的女性来说，显然是更虚焦的，没有那么实感的东西，孔秀又怎能在广播站念诗的时候高度共情呢？

这里对于孔秀这个角色来说，与其念这首舒婷的《祖国啊》，不如让她念舒婷的《致橡树》让我觉得来得更真切，更可靠，更贴合孔秀这个女性人物角色。

由此我不得不想到另一个问题，就是男性主创团队在表达女性情感变化的时候某种缺失，即他们还没有意识到，压在女性过去现在未来的大山上，父权和家国实际上是一体的东西，当一个女性在寻求自我探索的时候她对于这个家国宏大叙事的概念，一定是会本能的逃离。

不是那句话说了么，“乡愁是独属于男人的奥德赛，逃离才是刻进女人身体的史诗”，女性的成长和反叛，对过去伤痕累累的控诉，对未来一腔热血的狂奔，从来都不会赞美和歌颂，如果很多男性主创团队意识不到或者意识不足这一点，对于整个女性视角成长，情感过程的变化描写叙述，终归不是女性本身应该呈现的视角。

那从这里延伸出来的，现在舆论争议非常广泛的一点就是，男性创作者到底能不能以女性视角来创作呢，是不是所有男性创作者在讨论女性话题的时候，我们女性都要一脚踢开，甚至把观看这部分男性创作的女性视角作品，当做是一种对女性的背叛呢？

大可不必。

男性和女性是截然不同的两个物种这没错，男性视角和女性视角从创作角度上来说总会有差异，这也没错。

但这并不意味着在如此大千世界里，我们的创作和理解完全是排他性的。

任何事物，任何物种，只要全面排他，就一定会走向另一个层面的极化，这是无数历史告诉我们的事实。

所以我们不仅需要更多的女性视角创作，更需要从不同维度的女性视角创作，只要这样的女性创作是真诚的坦诚的，是愿意接受交流愿意接纳不同的，它都应该被允许存在。

哪怕在真正的女性看来，有些男性视角创作下的女性，让人不愉快，让人觉得不够贴切不够真实，那也是男性和女性两个物种真正对话沟通的开始。

尾声最后的最后来说说导演王超和女主演沈诗雨。

王超最著名的电影就是他出道的《安阳婴儿》，也是这部电影把他划归到了第六代导演范畴内，真实粗粝边缘化角色纪录片风格，大概是第六代作者导演电影表达逃不开的母题。

不过对比贾樟柯现实主义镜头语言的起承转合，娄烨的剧本奇情化着眼，王超的《安阳婴儿》卡在了想表达社会边缘形态与影片叙述角度不匹配的困境中，导致于整个影片看下来让人觉得可留下深刻印象的点实在不多，是完完全全的平铺直叙。

就算是一个纪录片的呈现，也应该有高低起伏，如果一味地是平实记录，反而更难让人在长达九十分钟的电影中，有一些激荡的灵魂共振。

而这个遗憾也继续带到了王超导演这二十年后的电影《孔秀》中。

诚然《孔秀》就是在平静中讲述一部属于中国女性的成长史诗，但过于平铺直叙，以及像ppt那样把时间顺序以黑字19xx年做转场，在更长的108分钟电影里，像是在看一本奶奶的流水账。

流水账是素材基石没错，但作为电影，作为创作作品，或许还是应该有更多打动人心的点，比如之前说的那个对床的各种隐喻，对母女分别对抗时代的隐喻，作为名头是第六代导演的创作人，还可以给到更多面。

演员沈诗雨自然是这部戏的重中之重，之前确实没有关注过，但这个片之后，完全可以把她作为非常有潜力在独立电影、文艺电影上走得更远的“新人演员”。

这样一部跨度长达二三十年的电影，女性角色在不同阶段，少女的娇羞和迷茫，青年女性在家庭工作中的困顿，中年女性重新踏上追求自我道路的坚定，沈诗雨各个时期都演得让人信服。

而且看映后采访，大概沈诗雨是真的当过妈妈的缘故，在面对子女的戏份时，不管是生育带娃的艰难，还是对青春期子女叛逆的反应，她都给得比较真实准确。

真实、准确、诚恳，是一部优秀的作品，优秀的主创必须具备的，也许这部电影还很难称得上是优秀的，但我们感受到主创们所带来的真心实意，这在当下，一个大武汉一天只有一部《孔秀》排片的现在，已经是实属难得。

但要有人，用真，去对抗世界这个巨大的草台班子，不是吗。

参考文献：华中师范大学硕士论文：《格林童话》在中国的出版与传播研究 朱红妮 2014

小时候，外婆常常跟我说，女人都是草籽命，全看撒到什么土地上。

那时我是不屑一顾的，只将之视为老旧思想对女人的束缚，我跟外婆说：“哼，我的人生只能由我主宰！

”看完电影，走马灯般窥探到一个四五十年代生的女人的一生，我终于能共情我外婆的叹息与遗憾。

是啊，社会意义上女性是“第二性”， 是人妻，是人母，唯独难成她自己。

没有人不想自己主宰自己的人生，可是这对于女人来说，是多难的一件事。

女人怎么反抗？

诺拉会出走，但出走之后又怎样呢。

美国电影《末路狂花》中，两个人妻寻找自由，结果走上一连串闯祸与犯罪的道路。

相比之下，孔秀可以说是逆来顺受的。

但孔秀也反抗，只不过她的反抗在无尽重复的日常。

她工作，她在无爱的婚姻中尽责，在时间中找解药，顺历史的潮流度过一生。

她的一生有低谷，有高光，最终与自己和解了。

这又是多少中国女人的一生呢。

现在想来当时跟外婆争辩的场景，只觉得自己年轻的壮志与不屑，某种程度是来源于新时代的社会与恰好幸福的家庭带给我的优越感。

但不是每个女人都能这样幸运。

如果我命运的种子，撒在电影中的那片土地，又该怎样去主宰这一生。

“孔秀”，3月8日妇女节上映，（不确定适不适合）带妈妈去电影院看。

关于三声鸣笛片中始终没有出现火车，但每次火车的轰鸣，似乎标记着孔秀生命的每次转折与每次蜕变，走过了她的半生。

有些魔幻主义的汽笛。

不知为何想起“走出非洲”里梅姨这段：“It's an odd feeling... farewell，there is some envy in it. Men go off to be tested for courage, if we're tested at all, it's for patience, for doing without, for how well we can endure loneliness.But I had always known that. It didn't require a war...”凯伦送别丈夫上战场时羡慕男人们可以外出远行去接受这个世界的考验，而女人从来只能等待，接受耐心的考验，忍受孤独，不管有没有战争，从来如此。

（电影和小说的内容差别另当别论）20世纪初在肯尼亚经营种植园的丹麦女富豪，和特殊年代的中国某染织厂车间女工孔师傅，不同的时代不同的人生却同样囿于相似的婚姻困境，命运也似乎殊途同归，各自在逆境中始终保持着勇敢与坦然，并最终都通过写作走向了完整的自我（或反过来，在岁月波折中保护了完整的自我而最终流出笔尖）。

电影有意在叙事上留白，影片节奏也一如孔秀般沉静内敛，并不刻意去渲染悲剧冲突，更多通过角色的对白和举止，让人们去感受人物的立体背景，甚至节制到刻意弱化特殊时代的具体细节，但影片的内核潜藏着巨大的悲剧性，重现了一个所有角色都被时代与社会关系深深束缚，无法学会也没有机会去成为具体的人，也没有机会学会如何去爱和被爱的死局，当然也就很写实。

（到今天也很写实）女主沈诗雨演绎的孔秀如静水深流，以她的方式完成了她的“走出非洲”，走出围城，让孔秀走出其角色特有的弧光。

关于工作与平权“妇女能顶半边天”是计划经济时代才开始有的口号，因为性别平等问题的本质从来都是经济问题。

据导演说曾计划在宣发海报中写上（工作婚姻2选1）"我要工作"。

在70年代，除去社会关系和传统观念的束缚，孔秀那种如同现代女性般对待婚姻的态度应属罕见，她的工人身份（与收入）给了她独立生活的经济基础。

当时工人不因为性别而被区别对待，在车间里一个级别的男女工人同工同酬，不因生育影响职业发展，农村里面妇女也能男丁一样平等分到田地，两性享有同样的社会待遇，这也许是任何年代中性别平等的基础。

当然这样的结论过于笼统，但如果对平权的思考局限于对父权制的讨伐（本身也是私有化与国家制度的产物）而过于关注性别对立的表象，往往一开始讨论就会被话语绑架。

关于男性英文片名A woman，是的这是一部女性主义的电影。

想从女性电影的视角去看片中的男性。

开始时觉得两段婚姻的衔接略跳脱，特别是两任丈夫的人物转变的铺垫有些单薄，但其实对话中的细节信息已蜻蜓点水般交待了背景补完人物行为逻辑。

即便如此，片中刻画出的两位前任对感情生活的笨拙与粗暴，可以说还是汇集了影视作品中所有流行的传统男性家庭形象黑点，妈宝，无能，冷漠，暴力... 最后一个能让大家满意的武师傅，一个被时代强行插入到这一个群体中的异类，一个相比之下足够优秀的他者，负责用他的爱慕去发现并引导孔师傅走向写作的道路然后被成熟的孔秀拒绝，她在过往婚姻的一地鸡毛中已经理解了人性，与过往和解，本自具足。

就这样三位男性角色在一部关于女性心灵成长史的电影里完成了他们的共同任务，成为负责提供激素的腺体。

当然这也是出于对历史的忠实，在具体历史背景下进行的人物刻画，人们能进行的选择总是受到所处时代的局限，但多少还是有些致郁，似乎现在的大荧幕上已经数不出几个饱满的，具有完整的人物成长曲线，能够让人去共情的男性角色了。

（或几乎没有？

）无疑一个能够理解女性主义（有人性）的观众能自行跳出性别对立逻辑，进入影片叙事去关注女性，共情具体的人物，而一个女性主义者的观众同时也更能理解男性是如何被父权社会文化塑造的雄性气质囚禁。

也许在到处都只剩钉子和锤子，在对话方式高度符号化的今天，比以往任何时候都需要具体的榜样——丰富饱满的女性和男性角色去让人们共情，去提醒人与人关系的复杂和可能，提醒人们去同情，怜悯，帮助排出父权的男性气质毒素，帮助所有人去理解女性主义和性别平等，去带给人追求幸福的希望。

虽然很遗憾，怀疑也许以后很长时间很难看到电影中的男性角色塑造的突破——也许这正是父权制社会对于传统男性气质塑造，在现代社会市场化的艺术创作中为所有男性埋下的最大困窘……

本来看完电影我还想给个四星，结果主创分享完，我只能给个两星。

第一次看见成品效果与主创思路大相径庭的现象，但正是因为他们的错有错着，反而真实呈现了当代女性主义的困境。

首先，导演说这是关于一个女性的独立成长史，还说女性最重要是有工作，但是两次失败婚姻都是女主在养孩子加前夫们，离婚还都是前夫先提起女主接受，就连她的人生理想——写作也是她父亲埋下的种子，整部片子对女主造成人生重大影响的都是男性，被男性剥削得理所当然，她的工作并没有救她出泥沼，甚至她对于婚姻中困境是如何反思的全篇没有一处提到（除了最后拒绝武师傅的求爱），甚至最后的结局的落点是女主去找回前夫1是因为与跟了前夫1的儿子无法沟通断了联系这个心结（导演这么表述），但这跟女主的追梦故事有任何关系嘛？

女主偷看女儿日记发现她早恋扇了女儿巴掌还对她骂出前夫2说过的“就你嘴硬”这句话，被女儿控诉妈妈根本没爱过这个从小带到大的女儿不是更可怕吗？

所以导演想表达的励志意义在哪里？

追求梦想最后众叛亲离吗？

第二，女主角对于剧中人物关系的结论：孔秀并不想跟前夫1离婚；前夫2爱孔秀，这对于孔秀或者对于观众来说重要吗？

妈宝男前夫1好吃懒做，还要找老婆要烟钱；前夫2家暴孔秀和女儿，多次把女儿赶出家门，都这么恶劣的男的还谈爱不爱有意义吗？

导演还对此解释说这是因为前夫2不会表达爱导致离婚的结果，而且前夫2临死前良心发现也和解了。

家暴就是家暴，别拿什么不会沟通洗地和稀泥，明明女儿最后也不愿意认这个继父还是被迫叫到床前原谅爹，我只能劝导演这个终极大爹别再自我感动了。

最后，是我对于结局的个人解读：孔秀终究是受父亲和武师傅的影响，走上了写作的道路，这次她决定不再踏入婚姻专注搞事业。

在我们目睹这个女性在传统和现代挣扎了这么久终于要自我觉醒之际，她的小说被刊登在报纸上，还被安排去做当地的宣传委员，朗诵着别人写的颂歌，把自己的稿子烧掉，最终抹杀了自我，把自己纳入到更宏大的主流叙事中，屠龙勇士终变恶龙。

导演是一位男生，改编了一位女作家的书《梦》，把性别强调出来，是有原因的。

导演很客观，没有刻意放大女性的痛苦，也没有忽略男性的痛苦、孩子的痛苦、老人的痛苦。

也没有把人的悲喜归咎于一个时代。

这很值得赞美，至少，不给“糊涂、霸道、歧视、不公、自私”找一个推脱的借口，从而忽略人的主观能动性。

我们都知道曾经有一场旷日持久的“霸凌”事件，算上人的心理阴影，伤害面积能绕地球好几圈了。

导演在电影里，没有刻意地弱化它的压抑、也没有强化它的癫狂，就是“客观呈现”，这反而让我静下心来去思考一个小人物的命运。

同样，也没有给孔秀一个高不可攀的光环，没有演变成符号，她自始自终都是一个人：活生生，有瑕疵。

孔秀生活里出现的人，每个时代都有。

这是一个普遍现象。

电影里没有一个角色是工具人，即使只有三言两语的配角，也让我感觉是活生生的人，即使没有大篇幅地呈现他们，我依然能联想到他们在我不看见的地方生活着。

孔秀也不是导演自我表达、寄托理想的工具人。

客观、克制，还体现在不煽情上。

它不煽情，但还让我看的津津有味。

我得研究一下这是怎么做到的。

表达手法大胆，其实啊，我后来想了想，这本来是电影的基本手法，就好比，猫抓老鼠本不该表扬，但是当猫抓老鼠成了稀缺事件，我们就觉得抓老鼠成了美德，没有对比就没有伤害。

电影里的小冬，容貌的变化，导演是怎么做的呢。

小冬第一次出现，读托儿所的年纪，长得很水灵，一张很健康、普通的面孔；第二次出现，读中学，我滴个天呐，把我给震撼的，我的大脑在那一刻飞速地运转起来了。

插一句我的个人经历，我大学读的特殊教育，会接触到“智力障碍”人群。

所以，当我看到小冬，我以为小冬得了智力低下的疾病，但一想不对啊，智力低下对面容的改变，不可能翻天覆地到连五官、骨骼都改变啊，这得是先天造成的。

当小冬与孔秀的合影出来时，我误以为小冬病逝了。

我就一直等着影片告诉我‘小冬到底得了什么病’，一直等到电影结束：就连小冬已死猜想都是错的。

直到导演说：生活改变了一个人。

（我总结了一下导演的话）忽然，我就忍不住心疼了，我想起了我爸爸和我弟弟的容貌变化。

我的心疼还是实实在在的身体痛，为什么呢，这要感谢我曾经得过一场心脏病，自从那以后，我只要一有情绪，就心疼。

用朋友的话说，你没事就别看电影了。

同样震撼我的还有电影的倒数第二颗镜头，前面的镜头，孔秀站在地里正跟汉章聊天呢，切到这颗大全景的镜头时，我漫不经心地看了一圈，忽然发现汉章去哪了？

这可是一个大全景啊，汉章应该站在女主身边的。

难道是穿帮了吗？

还是汉章从来都不存在吗？

或者，女主根本没有回来？

不管我想什么，那一刻我的情绪有点落寞、有点伤心。

后来导演说：那是一个手法，是他对孔秀的看法。

女演员的名字，是一个陌生的名字，但从此刻在我脑子里了。

不仅是她，每一个出现的演员，都带着浓浓的生活气息。

记忆犹新的是一名主持离婚的干部，他也刷新了我的认识，他说出了无数人的心声。

王超导演在电影里运用的表达手法给了我底气，以后我在工作中再遇到同事说逻辑该咋咋的，我就让他去看《孔秀》。

逻辑服务于情绪的表达，不是服务于电影技术。

上影节《孔秀》首映媒体场的映后，王超导演反复提到的一个词是“致敬”。

影片是向一位坚持独立人格的工人女性致敬，也是在向1980年代的文学青年致敬。

“女性解放”是我们这个时代电影叙事的经典主题，几乎已经成为了一种类型片。

这种类型片有一定的范式，有特定的受众，有在一个传媒意义上的“大众”绝对正确的表意，有随时准备应和这表意的一套方便使用的评论话术。

这一切都既让“女性解放”的叙事能容得下最不真诚的投机，也能为一些普遍意识形态审查所不容的反思提供庇护。

公平地说，《孔秀》两者兼有。

投机的部分引发了反感。

影片宣发和导演本人对“妈宝男”、“家暴男”标签的有意突出让影片的前七十分钟似乎随时都有陷入流水账的危险：为了在一段大多数院线观众已经不太熟悉的年代背景中建立“独立女性”的人物弧光，影片不得不使用大量的留白和一定的重复来提高叙事效率。

王超导演完成这七十分钟故事的成就被低估了，事实上他围绕孔秀的成长史精准定位每一个男性或女性角色的控制力是教科书级别的。

无论是主人公的第一任丈夫那句尴尬滑稽的“我妈说了”，还是第二任丈夫关于“杨家人”令人恼火的训诫，或是车间主任那让人心寒的轻描淡写调动群体“霸凌”的笑话，都高效地调动着观众对孔秀的共情。

然而，这样露骨的渲染方式终究太匠气了些。

而标签化的处理方式也模糊了两名男性的困境：“妈宝男”背后是六十年代无数发现自己余生只能回乡务农的大学生，“家暴男”则是七十年代生产安全问题的无数牺牲品之一。

特意带着女性主义视角期待的影迷这些年看过了不少更从容自然的处理，很难再全情投入这样一段格式清晰的命题作文，而把可能的情感叙事浓缩成性事的选择也恐怕无助于赢得这部分影迷的好感：“电影窥私”的评论范式已经极大地降低了影迷对剧情片中异性性指涉的容忍度，即使这可能是影片在性别议题上最明确的功绩。

在计划生育准备期的六十年代末七十年代初，避孕手段和意识的缺乏是非常具体的女性困境。

并没有太多院线剧情片愿意呈现这一点。

留白一方面提高了叙事效率，另一方面，当然，也把空白变成了一层表意。

很难说这是出于导演的意愿，还是“留白”作为一种古老的观照方式（未必是创作方式）所滋长的东西。

远方火车的声音，作为意象来看显得有些陈旧，却是这种留白意识绝佳的载体，每每在情感强烈或主人公命运转变的时刻出现，提示着影片深层的虚无。

第三幕的故事让这些空无都有了明确的指向。

把《孔秀》的故事解释为一个“女性成长故事”，或者戏谑地表达为“独立女性不需要男人”，是忽视了影片最精彩的两组剪辑所做的表意。

孔秀拒绝知识青年“同行”邀请的理由和女性主体性无关，因为她说的是，对方有美好的前途，而自己这一生就这样了。

我们应该明白这不是遁词，这是真实具体的迷茫，也是事实上会发生的事：有知识有技术的青年在改革开放后——无论男性还是女性——都会有相对更广阔的天地，而一名普通的工厂女工，即使能够在下岗潮中幸存，也不过是如此终老。

孔秀推着自行车独自走着，雷声有些突兀有些俗套，但导演以此做声桥，连接的是男人在床上喘息的画面，浅景深的画面推镜，聚焦到窗台上丰腴的多肉植物，大雨淋湿了植物的叶面，而我们依稀听到了一声女性的呻吟。

这是全片最后一次性指涉，导演的处理方式很高级、令人惊喜地完成了全片关于情欲的隐晦表达：“孔秀”们的情感（女儿的控诉直白粗糙得令人尴尬）和欲望远远比我们想象得要强烈和丰富，其之所以无疾而终，不是或不主要是因为某种“强权”的压制和“理智”的选择，而是现实的意义空虚耗尽了他们的生命力。

孔秀拒绝第三次婚姻时依然年轻的面孔上那苍老的表情，和这场大雨形成了鲜明的对比，又相得益彰。

影片的另一处“题眼”出现在孔秀的小说发表之后。

小说的题目帮助我们去想象内容，那该是一部朴实简约的现实主义工人短篇故事。

但故事内容对影片里孔秀之外的其他人来说，显然并不重要，重要的是《工人日报》——当然是官方背景的报社——刊登了这篇小说的事实。

导演在这里做出了对女性主义叙事的精彩反讽，让成为“文艺典型”的孔秀在播音台前用空洞的激情宣读女性诗人舒婷的爱国主义诗作《祖国啊，我亲爱的祖国》，同时平行剪辑多个场景，包括叛逆的女儿再次和“男友”坐在树荫里，邓丽君退场，取而代之的是“我是你的十亿分之一，是你九百六十万平方的总和”，接着是孔秀在红色的礼堂中做着报告，接着是她把自己的手稿投入火盆……“祖国”再次把一切都收入麾下，它没有性别，如同“十亿分之一”平等地对待男人和女人，但它有明确的身份区分（不用“阶级”这个意识形态色彩鲜明的词）。

工人是被赞颂的群体，拥有相对高的政治地位，但成为“典型”符号，成为高度可替代的传声筒是这个身份个体性的终点，个人创造力和理想是比天方夜谭更遥远的东西。

那个让一切陷入虚无的东西能被概括为“父权制”吗？

当一种理论建构陷入困境时，寻求极端的普世性和教条化是某种程度上的必然，我们可以从十八世纪的启蒙神话、十九世纪的科学民主信仰以及二十世纪社会主义运动的历史中发现同样的进路，女性主义和女权以及新左派政治似乎也很难幸免。

当然，这就是电影之外的话题了。

《孔秀》的前七十分钟让我一直悬着心，这两段以主人公离婚为分野的故事太像是某种被审查的“个人史诗”的样子了。

就这部分来说，王超导演表现出观念和手法上双重的时代性，或说时代局限性。

对成长于八零九零年代的知识分子创作者来说，悬置时代背景地谈论个体性几乎是先验的价值原点，但这个原点离不开集体的政治激情与创伤，因而他们的创作总是终于个体性和时代性的左右互博。

在影片的后半个多小时，导演老辣的叙事功力显露出了锋芒，影像手法在配合美学取向的同时，也很好地保护了勇敢的作者表达。

这是让我肃然起敬的半个小时。

泛“第六代”导演几乎已经完成了作为艺术家的使命，这对他们来说也许意味着更大的自由。

希望我们这些后辈能对得起他们承担与纪录的历史。

策划：抛开书本编辑部

《孔秀》是女性版《薄荷糖》，是娓娓道来献给70 年代女性的赞美诗。

如果说天才还在堆叠意象，大师如王超导演的视听早已极度克制，返璞归真。

精准，凝炼，克制，深情。

凝练缓流的镜头下，当妹妹的目光从电表箱转向修电表的武北辰，当女儿背对着门沉默不愿回应母亲，平静中涌动着巨大的情感暗流。

演员表演克制的像那个克制的年代，表面上的集体生活波澜不惊，内心早已万丈波澜。

而导演和演员的克制，换来了观众内心的波涛。

干练，留白的剪辑，和隐去高潮的叙事策略，助长了这种克制。

如在母女谈及早恋那场戏，孔秀一巴掌扇向小雪，小雪喊出：“你有什么资格评价，你从来没爱过！

”而后该场镜头戛然而止，转向车间办公室场景。

巨大的震撼在于，这是小雪对母亲一生盖棺论定式的评价，她让观众心疼并反思孔秀所遭受的委屈和在爱情中的被动到茫然。

我们来不及回味，这场高潮却在凌厉的剪辑中戛然而止，却在观众内心震荡出山呼海啸的情绪。

面对那个时代的男性，导演带着批判和反思。

三个男主，正是从妈宝男到大男子主义，再到理性懦弱的知识分子的描白，分别对应着男性的三重人格：如孩童般渴望母爱的温顺，如狮子般宣示主权和尊严的喧嚣，如狐狸般计算和明哲保身。

导演饱含深情的审视着父辈的缺点，却也呈现了他们的不易和坚守。

当杨津峡因工作繁重受伤，为不拖累孔秀主动提出离婚，刘汉章在田地里耕耘，武北辰隐瞒车间问题的歉疚，我们又看到了男性身上值得同情的一面：果敢和正义尊严，执着和认真，和鼓起勇气的道歉。

孔秀几乎是一个完美的女性，观念在那个年代非常时髦。

她真正的女性主义，是《简爱》的化身，是不依赖男性的自由，是独立抚养孩子的勇敢，是面对追求者的克制，是从懵懂爱情中觉醒。

她的一生，如溪流般平静地献给了家庭，工厂，孩子，但内心的万丈波澜汇成了孔秀笔下的文字，她经历了命运的波折，终于成长为一位作家。

书写身边的故事，感受并理解每个人的艰辛和不易，并对那个年代的理想主义做出呼应。

以往的女性电影，因为太过极端和戏剧性，导致冲淡了现实色彩，而本片则显得更为平和和真诚。

记得片中有一个丈夫睡去，孔秀伴着丈夫的呼噜声哄孩子的场面。

镜头漫长，令人心酸，这是观众第一次直面母亲曾经经受的苦难。

多少母亲就是这样，在丈夫的不管不顾中，承担起家庭的重担，并将儿女养育成人。

正如导演所说这个镜头包含深情，饱含他对女性奉献的赞叹。

我想作为男性观众，那一刻，我们真实地用具象的情景开始理解母亲，理解漫长而凝重的生命。

电影多次运用了火车声音的意象，如同《薄荷糖》一般。

火车鸣笛成为连缀影片的关键段落，承担着全片结构性线索的作用。

火车隐喻着时间和命运。

时间是暴力的，无情的，衰老和碾碎身体，它无声无息地掠过，夺走命运的赠予。

经由火车这一具象的符号，我们得以感受到抽象的时间。

影片的几次火车鸣笛分别具有不同的意味，（因为有遗忘待二刷补完）在寻找小雪无果时，孔秀的哭泣伴随着火车命运的提醒，宣告这段婚姻的瓦解。

结尾的火车声音，是他与前夫站在希望的田埂上，聊起漫长而平静的生活，所有的不幸和伤痛化为淡然的平和。

孔秀以一种平视的视角而不是胜利者的姿态交谈，火车的声音在此刻代表二人关系的和解，也是对那个时代的尊严的告慰，是对中国人隐忍坚强面对生活的礼赞。

不妨在3.8走入影院，回到70 80年代，回到永远阳光明媚树影斑驳的年代，回到火车、纺织和齿轮的年代，回到男读《忏悔录》女读《简爱》的知识年代，在横移的长镜中看中国崛起如何一路走来；看献给每一位平凡母亲的隐忍诗篇。

ps：和王导合影了，太荣幸了🥹